«Пентхаус» Бурнашева: зло, растворённое в браке

«Пентхаус» Бурнашева: зло, растворённое в браке

Новый фильм режиссёра Степана Бурнашева, известного по «Айте», на первый взгляд собран из типовых элементов заграничного триллера. Небоскрёб в Куала-Лумпуре, пентхаус на семидесятом этаже, молодая семья, переехавшая туда после выгодного контракта мужа, и странные звуки по ночам. Саина, якутка, недавно родившая ребёнка, начинает видеть в квартире женщину в чёрном и слышать шаги там, где никого нет. Её муж Дэвид, американец японского происхождения, списывает всё на послеродовую депрессию и стресс от переезда. Дальше история движется не как разгадка призрака, а как разбор того, что двое людей делают друг с другом, когда один верит в невидимое, а другой требует доказательств. Именно в этом зазоре Бурнашев и разворачивает своё исследование зла — не как монстра за дверью, а как способ, которым близкие люди перестают слышать друг друга.

Зло без монстра: от Августина до Арендт

Разговор о зле в европейской мысли давно расколот на два лагеря. Один восходит к Августину, который различал зло сразу на нескольких уровнях. Метафизическое зло — это изначальное несовершенство самого творения, ограниченность человека и всего земного мира по сравнению с абсолютным совершенством Бога. Физическое зло — страдание, боль, болезни, старость и смерть, которые испытывают живые существа. И, наконец, нравственное, или моральное, зло — это грех, злая воля человека, осознанное причинение вреда другим и нарушение моральных законов. При этом никакого отдельного «вещества зла», по Августину, не существует. Зло — это privatio boni, недостаток блага, дыра в том, что должно было быть целым. По этой логике то, что происходит в пентхаусе, вообще не требует внешнего источника, только третьего, нравственного уровня. Достаточно одного, чтобы в отношениях образовался вакуум: недоверие, невыслушанность, отказ признать чужой опыт реальным, и зло уже тут, без всякого потустороннего вмешательства.

Второй лагерь -дуалистический, манихейский: зло как самостоятельная сила, действующая извне и вселяющаяся в мир. Фильм сознательно держит зрителя между этими двумя рамками и не спешит выбирать. Женщина в чёрном может быть духом квартиры, а может быть проекцией измученной психики, и до самого финала обе гипотезы остаются рабочими.

Третий регистр, который отчётливо слышен в сюжете, кантовское «радикальное зло» и его позднейшее прочтение у Ханны Арендт как «банальности зла». У Канта зло коренится не в демонической воле, а в готовности человека подчинить нравственный закон собственному эгоистическому интересу. У Арендт это доведено до бытового уровня: зло это не эффектный жест злодея, а серия маленьких отказов видеть другого человека. Дэвид никого не проклинает и не желает жене зла, он просто методично не верит ей, предлагает психиатра вместо разговора, называет её опыт симптомом. Это и есть тот самый банальный, конторский механизм причинения вреда, из которого в фильме постепенно вырастает нечто куда более тёмное.

Секуляризация и возвращение зачарованного мира

Бурнашев точно подмечает смену нарратива: от эпохи Просвещения, когда человечество отвернулось от Бога, оно сейчас разворачивается обратно, в эпоху возвращения Бога. Термин, который здесь уместен, это, конечно, секуляризация. Процесс, который социология религии (Макс Вебер, позже Питер Бергер) описывала как расколдовывание мира, вытеснение духов, ритуала и трансцендентного из повседневной жизни рациональным, административным, научным взглядом на вещи. Эпоха Просвещения в этом смысле не просто интеллектуальный поворот, а именно отворачивание от Бога и от всего, что нельзя измерить и объяснить.

Дэвид в фильме почти хрестоматийный носитель этой секулярной установки, человек, который ни во то что не верит, кроме собственного разума. Но режиссер показывает и обратное движение, о котором сама социология религии заговорила ещё в девяностых как о десекуляризации, возврате духовного там, где его, казалось бы, окончательно вытеснили. Саина не оставляет рациональность позади, рецензенты фильма отмечают, что она не выбирает между верой и разумом, а держит в руках сразу всё: психологическую консультацию, шаманский обряд, саха-традицию, детективное расследование. Это и есть тот симбиоз религии и современности, о котором стоит говорить: не победа одного над другим, а их вынужденное сосуществование внутри одной человеческой попытки выжить и быть понятой.

Послеродовая депрессия как поле битвы за реальность

Послеродовая депрессия в фильме работает на два фронта одновременно. С одной стороны, это подлинное медицинское состояние, которое режиссёр не высмеивает и не отменяет. С другой, это готовый инструмент газлайтинга: диагноз, которым удобно закрыть любой рассказ женщины о пережитом, не разбираясь в его содержании. Дэвид использует слово «депрессия» ровно так, как раньше в культуре использовалось слово «истерия», чтобы не обсуждать, а списать. Фильм ставит зрителя в неудобную позицию. Клинического объяснения одновременно и достаточно, и явно недостаточно, и эта недостаточность — не сбой сюжета, а его главный тезис.

Малайзия как многоверье и зеркало брака

Место действия выбрано не случайно. Малайзия витрина мультикультурности. Ислам как государственная религия, крупные буддийская и индуистская общины, китайские народные культы, христианство, следы анимистических верований коренных народов полуострова и Борнео. Это страна, где несколько религиозных систем физически живут в одном городе, на соседних улицах, и это не воспринимается как противоречие. Пентхаус на семидесятом этаже — стеклянная капсула над этим многоголосием, оказывается местом, где герои пытаются жить по одной-единственной, правильной системе координат (западной, медицинской, контрактной), хотя сам город за окном давно живёт иначе.

Почему муж японец?

Выбор национальности Дэвида не декоративная деталь, а ключ к фильму. Японская религиозность устроена как слоистый синкретизм. Синтоизм с его верой в ками, духов места, предков и природных объектов, наложенный на буддизм, очень похоже на то, как у якутов традиционное шаманство, вера в духов-иччи и хозяев местности сосуществует с православием. Обе культуры знают, что можно одновременно кланяться духу дома и ходить в храм (церковь) другой традиции, не считая это внутренним противоречием.

Именно поэтому особенно ощутима ирония, которую подчёркивает сюжет. Дэвид упрекает жену за то, что она проводит ритуал, взывает к духам, доверяет тому, что нельзя измерить, но собственную религиозную традицию, в которой те же самые механизмы встроены на бытовом уровне, он для себя давно закрыл. Он не отрицает духов вообще, он отрицает духов жены. Это отказ не от иррационального как такового, а от иррационального другого человека, и в этом смысле его позиция ближе к культурному высокомерию, чем к последовательному рационализму.

Тень Фрейда над пентхаусом

Фрейдовская оптика проступает в фильме почти без усилий. Жуткое как знакомое, вернувшееся в чужом обличье; вытесненное, которое не исчезает, а возвращается симптомом или призраком. Квартира как пространство психики, где комнаты — это отсеки памяти и вины. Женщина в чёрном вполне читается как классическое фрейдовское возвращение вытесненного то, что семья предпочла не проговаривать (страх, одиночество матери, обида, культурный разрыв между супругами), находит себе форму, которую нельзя больше игнорировать.

Финальный переворот

Не раскрывая деталей, стоит сказать, что финал режиссёр строит не на эффектном сюжетном повороте, а на холодной, почти клинической ясности. Рецензенты описывают его именно так. Развязка переворачивает исходную расстановку сил: тот, кого зритель и другие герои считали устойчивой, рациональной опорой происходящего, и тот, чей опыт списывали на диагноз, меняются местами в системе доверия. Это финальное движение и есть завершение философского хода всего фильма: зло здесь оказывается не там, где его настойчиво искали, а там, где ему позволили укорениться из-за отказа слушать.

«Пентхаус» использует форму хоррора, чтобы задать вопрос, который к жанру ужасов обычно не относят: что происходит с браком, когда секулярный рационализм одного партнёра сталкивается с непереведённым на его язык духовным опытом другого. Бурнашев не даёт готового ответа, зато показывает, что зло редко приходит извне отдельным существом, чаще оно поселяется в трещине между двумя людьми, которые перестали доверять картине мира друг друга.

Продолжение авторской темы

Для Бурнашева это не первое обращение к паре как к минимальной единице, на которой можно проверить прочность мира, будь то мир традиции, веры или закона. И в «Пентхаусе» режиссёр вновь выбирает не социальную панораму, а замкнутое пространство двоих, где конфликт мировоззрений становится испытанием именно для брака. Не абстрактный спор о том, существуют ли духи, а вопрос, готов ли муж поверить жене прежде, чем поверить диагнозу. Перенос действия в чужой, гиперсовременный Куала-Лумпур только обостряет приём: вырванные из привычной среды, герои остаются друг с другом один на один, и именно в этой изоляции, а не в паранормальных явлениях за окном, раскрывается настоящий предмет исследования режиссёра. Как далеко может зайти отчуждение между близкими людьми, прежде чем оно станет неотличимо от зла.

Читайте так же Ген Гомера: почему якутянам понравилась «Одиссея» Нолана

Скупой платит дважды: 200 рублей за литр — цена того, чтобы не стоять в очереди

Постоянный автор SakhaLife