Возвращение Риголетто: победы и провалы новой постановки ГТОиБ Якутии

Отгремели премьерные показы «Риголетто» в ГТОиБ, как водится, прозвучало много льстивых слов. А теперь – объективный профессиональный обзор, который Татьяна ПАВЛОВА-БОРИСОВА, музыковед, кандидат искусствоведения сделала специально для SakhaLife, посетив все четыре премьерных спектакля.

Крупной премьерой театрального сезона 2024-2025 года ГТОиБ РС (Я) им. Д.К. Сивцева — Суорун Омоллоона бесспорно является шедевр мировой оперной классики — опера Дж. Верди «Риголетто». Хотя «премьерой» называть данную постановку не совсем верно, так как, по сути, это возобновление спектакля, который неоднократно ставился в этом театре.

Якутские зрители, вероятно, помнят международную постановку 1995 г. монгольского режиссера Эл. Эрдэнэбулгана и возобновление «Риголетто» в 2009 г. режиссером П. Неустроевым.

Время движется вперед. Якутским любителям оперы хочется новых впечатлений. ГТОиБ РС (Я) им. Д.К. Сивцева — Суорун Омоллоона с завидным постоянством обращается к оперным шедеврам мировой классики, прочно вошедшим в его репертуар. Конечно, это обусловлено достоинствами самого произведения, к которым следует отнести высокий накал страстей, глубокий психологизм, динамичное развитие образов, великолепную музыку гения ее автора и исполнительские возможности театра.

В качестве режиссера-постановщика был приглашен лауреат Госпремии Республики Татарстан Михаил Панджавидзе. Вызывает уважение тот факт, что он всегда находится в творческом поиске и практически не повторяется в своих постановках. Можно сказать, что и эта премьера является международной, так как в качестве дирижера выступил полюбившийся якутскому зрителю Алессандро Биччи, был задействован немецкий художник-постановщик Гарри Гуммель.

Республиканская пресса подробно освещала процесс подготовки данного спектакля, подогревая интерес аудитории к новой постановке – надо отдать должное новоиспеченному директору театра, в прошлом профессиональному журналисту, ныне грамотно выстраивающему PR- кампанию возглавляемого им коллектива. До этого работа со зрителями велась в театре с переменным успехом.

Первые два премьерных показа прошли в начале текущего 54-го сезона ГТОиБ РС (Я) им. Д.К. Сивцева — Суорун Омоллоона 5 и 6 октября 2024 года.

После трехмесячного перерыва зрители смогли увидеть новый спектакль 18 и 19 января 2025 года. По сложившейся традиции зрители смогли услышать разные составы исполнителей, насладиться вокальными способностями и драматической игрой ведущих солистов якутской оперы.

Бесспорно, что «первая» премьера является наиболее сложной для артистов — спектакль буквально рождается на сцене перед глазами зрителей, подобно птенцу, вылупляющемуся в гнезде. С каждым последующим исполнением новая постановка постепенно входит в русло, устанавливаются необходимые партнерские связи артистов на сцене, сценическое поведение становится более выверенным, как и ансамбль с оркестром и т.д.

Дж. Верди обратил внимание на сюжет драмы «Король забавляется» В. Гюго. Это нашумевшая историческая драма времен позднего средневековья о придворной жизни короля Франциска I (оставившего след в истории своей победой в знаменитой битвой при Мариньяно), которую запретили к показу как подрывающую авторитет французской монархии. Композитора интересовали не политические перипетии, а стихия бунтарства сильной личности, волею судьбы испытуемой на прочность, динамичное развитие сюжета и острый психологизм действия. Дж. Верди так же не удалось избежать влияния цензуры, поэтому либреттист Ф. Пиаве перенес действие оперы в Италию, короля заменили на Герцога Мантуанского, шута Трибули — на Риголетто. Автор писал: «Здесь есть сильные ситуации, разнообразие, блеск, пафос. Все события обусловлены легкомысленным и пустым характером Герцога; страхи Риголетто, страсть Джильды и пр. создают замечательные драматические эпизоды». Либреттист в корне переработал сюжет, композитор — образы первоисточника, чем вызвал недовольство писателя, но как показало время — Верди создал настоящий шедевр, не уступающий литературному оригиналу.

Риголетто — имя нарицательное от «риголо» — «веселиться, забавляться, шутить», хотя главный герой в этой опере не просто весельчак. Как известно, придворные шуты выполняли при дворе особую роль — только им дозволялось иметь последнее слово в спорах и критиковать своих властителей. Обиженный на весь свет горбун тяжело принимает свое физическое уродство, из-за которого знатные вельможи не считают его ровней. Но он смог превратить свое уродство в средство достижения высокого социального статуса при дворе, компенсируя убожество злыми шутками и отвратительными выходками в отношении подчиненных Герцога. За это его ненавидит весь двор, но вынужден считаться с ним, так как Риголетто является любимцем Герцога и находится под его защитой — он неприкосновенен.

Завязка конфликта происходит во время появления на балу оскорбленного графа Монтероне, чью дочь обесчестил сластолюбивый Герцог. Риголетто зло посмеялся над горем отца, за что был проклят старцем. Я не соглашусь с мнением журналиста Елены Степановой, которая в одной из своих публикаций назвала Риголетто «моральным уродом». Он — умный, глубоко чувствующий человек, скрывающий свое лицо за маской злобного шута. Его тяготит эта роль, но он вынужден её играть ради того, чтобы добывать средства для безбедного существования своей юной дочери, которая является смыслом его жизни и заменяет ему семью, дом, близких, друзей и отчизну. Из дерзкого язвящего насмешками как жалом льстеца рядом с Джильдой он превращается в нежного любящего отца, оберегающего тихое уединение своей дочери. Но юность не может быть одна, она хочет любить и быть любимой. И в церкви дочь Риолетто, на свою беду, привлекла красотой и свежестью падкого на женские прелести Герцога. Тот выследил, где живет девушка и, представившись бедным студентом, втерся к ней в доверие.

Граф Чепрано (П. Бучугасов), чья жена стала очередной добычей любвеобильного Герцога, задумал отомстить Риголетто за то, что он прилюдно высмеял измену его жены, опозорив его. Сразу возникает мысль – устроило бы его «плохая мина при хорошей игре», если бы все, в том числе и Риголетто, сделали бы вид, что не заметили, как Герцог превратил Чепрано в рогоносца — при этом на исполнителя роли обманутого мужа водружается маска с развесистыми оленьими рогами. Посчитав, что Джильда — любовница Риголетто, которую он тайно посещает, придворные, обманув пожилого горбуна, выкрадывают дочь. Артисты хора заворачивают Джильду как добычу в шкуру и после того, как отдают девушку на забаву Герцогу, красноречиво встряхивают шкуру, как трофей, добытый на удачной охоте.

Униженный Риголетто, переживающий за свою дочь, умоляет вернуть ему дитя, не вовлекая её в порочные придворные игры — но слишком поздно… Пресытившись девушкой, вельможа отпускает её к отцу. Риголетто понимает, что свершилось проклятие Монтероне, бумерангом вернувшееся к нему за то, что вместо сочувствия он посмел прилюдно насмехаться над горем отца, во сто крат усиливая его страдания.

Шут полон решимости отомстить Герцогу. Последнее действие разворачивается на глухой улице на окраине города в лачуге на берегу реки, где бандит Спарафучиле (переводе с итальянского обозначает «стрелок»), приняв заказ горбуна на убийство Герцога, заманивает того на «лакомую наживку» — свою сестру-подельницу, красотку Маддалену.

Герцог снова в своей излюбленной стихии вечного поиска любовных утех, не брезгует и смазливой простолюдинкой, совершенно обезоружив ее своим дьявольским обаянием. Отправив Герцога спать, она в пылу увлечения красавцем, умоляет брата убить вместо него любого путника, пришедшего к ним на ночлег. Ужас и мрачность происходящих событий усугубляется нешуточной грозой, разбушевавшейся на улице. Мужской хор за сценой передает завывание ветра. Он поставлен близко к зрительному залу и голоса артистов темброво не сливаются, не создают единый гудящий фон (хормейстер О. Птицына). Джильда, которую отец привел посмотреть на похождения Герцога, убедилась, что его любовь была её горьким самообманом. Разбитое сердце не хочет жить даже ради самоотверженно преданного ей отца — она добровольно идет на верную гибель под кинжалы киллеров, чтобы спасти своего неверного, но истово любимого возлюбленного.

Гроза стихла. Спарафучиле сдает свою «работу» и хочет поскорее сбросить мешок в реку. Но Риголетто желает сполна насладиться мщением, и вдруг слышит беззаботную песенку Герцога, которому вновь улыбается ласковое солнце и поют беззаботные, как и он сам птицы. Раскрыв мешок, Риголетто обнаруживает умирающую дочь и понимает, что жизнь его – навсегда потеряла смысл.

Таков мелодраматичный и душераздирающий сюжет оперы, который в постановке М. Панджавидзе и Г. Гуммеля получил свои особые нюансы. Постановщики поместили развитие сюжета в двухярусные декорации с лестницами, балконами, высокими стенами. Все выполнено достаточно технологично. Декорации двигаются на подвижном сценическом круге, быстро по модульному принципу, собираясь то в фасады зданий, то в поместье графа с портиками и балюстрадами, то в каморку Риголетто, то в дворик Джильды или в жилище Спарафучиле, что, безусловно, импонирует и придает всему действию размах и динамичность. В то же время, для достаточно небольшой сцены ГТОиБ РС (Я) подобная декорация вызывала ощущение некоторой загроможденности сценического пространства, где артистам, особенно участникам хора, надо было суметь провести свои мизансцены.

Кажущаяся массивность «каменной» отделки была мастерски выполнена декораторами театра из легких пластиковых материалов, имитирующих каменную кладку и булыжники на полу, что создавало определенные неудобства для передвижения актеров по сцене – возникало ощущение, что они споткнутся о выпуклые «камни», которые к тому же поглощали звуковой поток, что не способствовало необходимому балансу звучания голосов солистов на сцене и в ансамбле с оркестром. Стоило ли это тех сумм, которые были вложены в данную постановку?

В некоторых сценах декорации не выдерживали напора увлеченных драматической игрой артистов, например, в динамичных батальных сценах с графом Монтероне (Е. Колодезников), быстро поднимающимся по деревянной лестнице, перила которой буквально ходили ходуном, а так же в дуэтах Джильды и Риголетто, в сценах с Джованной на той же лестнице, но уже в пригородном доме. В визуальном решении образа Монтероне в красивых доспехах с перьями невольно прочитывался Командор из «Дон Жуана» В.А. Моцарта.

Необходимо отметить, что режиссер добился активного существования актеров на сцене. Порой их веселье казалось безудержным, это касается, в частности, артистов хора, которые мало были похожи на знатных вельмож и более напоминали компрачикосов или мексиканских амигос с иссиня-черными шевелюрами, окладистыми бородами, не всегда удачным гримом на отнюдь не аристократических лицах. Сразу было заметно, что не так давно театр провел обучение гримеров-пастижеров, которые, очевидно, решили показать «товар лицом», демонстрируя все свое полученное мастерство.

Постановщики при создании сценических пространств, апеллировали к обстановке римских общественных терм с царившими там вольными нравами — светские дамы с высокими «а ля антик» прическами порхали в легких, полупрозрачных туниках. Они украшали Герцога — живое олицетворение Вакха, гроздьями винограда – символом богатства, изобилия, плодородия. Присутствовал дух итальянского карнавала с венецианскими масками. Царила атмосфера гедонизма, ярким носителем которого являлся Герцог (Н. Попов, Г. Петров).

Если сопоставить выступление двух любимцев публики, то большую благосклонность получил Г. Петров, достойно справившийся со всеми техническими сложностями данной, весьма популярной партии. Он уверенно взял все верхние ноты, сорвав бурные аплодисменты.

Н. Попов был более сдержан, без куража, осторожно как по краю лезвия проходил ноты верхнего регистра. Но ему не удалось избежать досадного кикса в последнем акте третьего спектакля.

Оба солиста в ярко-красных костюмах, плащах и шляпах, со шпагой демонстрировали хорошую физическую форму, выполняя практически акробатические номера при спуске со второго этажа декораций на круглой люстре со свечными светильниками в виде колеса в таверне Спарафучиля. Для везунчика Герцога, даже из патовой ситуации выходящего сухим из воды – это колесо фортуны. Проводится прямая аналогия также и с пламенем страсти, с которым играет сердцеед. Ради него красавицы, теряя голову, как мотыльки летят в огонь.

Привлечение артистов Государственного цирка РС (Я) им. Марфы и Сергея Расторгуевых, безусловно, привлекло внимание публики, но они чрезмерно акцентировали на себе внимание. Их обтягивающие трико могли быть более удачными.

Образ Маддалены был решен также в ярко-красном цвете — они с Герцогом находятся на одной энергетической волне, проповедуя девиз «бери от жизни все!», каждым мигом которой успевают наслаждаться. Е. Корякина, бесспорно, была хороша в этой роли, особенно в вокальном плане, продемонстрировав эдакую молодую «оторву», подчеркнув её разухабистый норов не только нарочито порванными чулками в крупную сетку. Однако певица несколько увлеклась процессом, особенно в октябрьских показах. Вместо предполагаемого авторами флирта с Герцогом продемонстрировала «и на столе, и возле него» достаточно откровенные мизансцены, вызвавшие легкую оторопь у публики. В таком случае, на афише спектакля нужно ставить отметку о возрастном цензе, потому что оперную классику, великолепную классическую музыку приходят слушать так же и семьи с детьми.

Аппетитная тушка на вертеле — готовящийся ужин постояльцев, наводил на мысли о греховной любви, плотской страсти и в то же время являлся символом будущего жертвоприношения Вакху-Герцогу юной Джильды.

А. Афанасьева-Адамова представила зрителям иное прочтение роли сестры бандита — манкая и притягательная Маддалена в её исполнении более соответствовала классическим стандартам воплощения данной оперной героини. Хотя в вокальном плане А. Афанасьева-Адамова в ансамблевых сценах практически не прозвучала.

Баланс голосов не был выстроен во многих сценах оперы — солисты должны ассамблировать и друг с другом, и с оркестром, звучание которого на каждом из показов отличалось не только по темпам, но и по динамике исполнения, чего конечно же, быть не должно. Оркестр должен быть гибким инструментом в операх Верди – не зря критики называли его «большой гитарой», которая должна была подстраиваться под звучание голосов солистов, особенности их интонирования. Например, когда им необходимо взять дыхание перед высокими нотами, подготовиться к кульминации. Поэтому темповые рамки должны быть более пластичными. Духовая группа в открытых местах звучала довольно неряшливо. Вердиевская музыка полна контрастов, которые нужно уметь передать — от хрустальной прозрачности в мечтательных сольных номерах Джильды до тутти оркестра в проходящей через всю оперу трагической темы проклятия.

Безусловными лидерами премьерных показов «Риголетто» текущего сезона стали исполнители главных ролей — А. Емельянов и Е. Захарова.

Е. Захарова была великолепна практически во всех сценах оперы — и по технике исполнения мелких фиоритур, точности интонирования с замечательными верхними нотами. Ей удается добиться большой искренности исполнения без внешней аффектации — она была очень естественна и убедительна. Нужно отдать должное Е. Захаровой и за то, что она единственная из всего состава солистов без замены провела одну из основных ролей оперы. В январе — три дня подряд. После исполнения данной партии, что называется, «на разрыв», умирая и возрождаясь со своей героиней каждый раз, исполнитель после колоссальных нагрузок должен отдыхать в течении нескольких дней. Нужно соблюдать голосовой режим и беречь исполнительский аппарат – это об условиях труда солистов, в которые их ставит руководство театра, мало заботясь о вокальном здоровье певцов.

А. Емельянов был более чем убедителен в партии Риголетто. Он начинал её исполнять ещё в Академии молодых певцов Мариинского театра, в Центре оперного пения Галины Вишневской, в Ростовском музыкальном театре, в «Санкт-Петербург опера», в Эрмитажном театре, в Якутске, а так же за рубежом — в Кыргызстане и в Италии. Певец находится в расцвете своих творческих сил, прекрасной вокальной форме, убедителен как актер, благо, что роль предоставляет богатые возможности для воплощения различных эмоциональных состояний главного героя. Особенно в его знаменитой сцене и выходной арии «Куртизаны, исчадье порока!».

Ю. Баишев не так давно ввел в свой репертуар партию Риголетто. Он весьма выразителен в актерском плане, выстроив особенный рисунок роли. Артист органично «носит» горб, чувствует пластику и характерную скованность скрюченного тела Риголетто. Не только игра, но и пение Ю. Баишева трогают зрителей. Ему нужно время, чтобы этот образ вошел в его артистическое поле.

Не совсем убедительным кажется прочтение постановщиками финальной сцены, когда Спорафучиле (Е. Громов) отчитывается заказчику об исполненном. В оригинале, согласно условностям оперного жанра, раскрыв мешок, Риголетто к своему ужасу и горю вступает в диалог с еще живой, но умирающей дочерью. В данной же постановке Риголетто практически сходит с ума, держа в руках бездыханное тело Джильды, душа которой общается с ним уже находясь на небесах – зритель видит Е. Захарову, поющую с вершины второго яруса декораций. Заметно, что исполнители партии Риголетто поставлены в сложные условия, потому что они вынуждены проводить тихую, но кульминационную сцену всей оперы обращаясь к «телу», завернутому в мешок, наполненный бутафорским содержимым и потому легко смещающимся в сторону от каждого прикосновения солиста. Достаточное расстояние участников «дуэта» возможно за счет полетного голоса Е. Захаровой, перекрывающего приличную дистанцию между исполнителями. Акустические несовершенства сцены нашего оперного театра создают дополнительные сложности при таком режиссерском решении финала.

В оперном первоисточнике герой остается жить с осознанием чудовищности совершенного им убийства собственной дочери. Зло, творимое им, бумерангом вернулось и уничтожило самое дорогое, что он имел. И это — великие муки, на которые Риголетто обрек себя сам.

М. Панджавидзе идет дальше — зритель наблюдает драматичную сцену, когда Риголетто сводит счеты с жизнью, задействовав ту самую люстру — «колесо фортуны». Если Герцог стоял на ней сверху, как хозяин и баловень судьбы, то несчастный шут накидывает на ту же люстру петлю и далее следует логический конец… Исполнителям данной роли за считанные секунды надо технически успеть подготовить себя к проведению этого трудного в игровом плане кульминационного момента всей оперы — ее развязке. Оркестр играет последние аккорды, под которые актер должен быстро выполнить требующие четкости манипуляции — правильно накинуть петлю на крюк (у Ю. Баишева, например, зацепился ворот рубахи, который впоследствии сковывал ему движения), выдерживающий вес тела артиста и успеть еще ритмично, в такт содрогнуться в «предсмертных» конвульсиях на глазах сотен зрителей. Это неимоверно сложно и получается довольно-таки малоэстетично…

Режиссер достаточно «кровожаден» и в сцене похищения Джильды — он лишает жизни и её служанку Джованну (Ф. Шахурдина, А. Дьяконова). Впрочем, наверняка есть за что, потому что именно Джованна, вопреки запрету Риголетто, в погоне за наживой впустила змия-искусителя в девичьи покои дочери Риголетто.

При просмотре данной постановки многое казалось нарочитым как, например, необходимость появления Герцога в третьем акте по люстре, последняя сцена Риголетто, в которой он свел счеты с жизнью. Бесспорно, это позволяло рождать новые смыслы и прочтения. Но они хороши, когда в музыкальном отношении постановка исполняется на все 100% и солисты, а также артисты оркестра технически полностью свободны. А для этого, как ни крути, требуется качественная репетиционная работа и активная сценическая практика.