Не так давно сотрудники Национальной библиотеки РС (Я) имени А.С. Пушкина подготовили новое 90-страничное издание — электронный дайджест «Диалоги» — журнал о современных культурных процессах в Якутии. Ответственным редактором выступила Татьяна Павлова, которая в обращении к читателям отметила, что первый номер «Диалогов» был выстроен вокруг культуры и искусства, а главной темой номера стала идея «дома». В статьях и интервью представители разных сфер осмыслили «чувство дома» транслируемое и трансформируемое в сознании представителей разных сфер культуры — философии, культурологии, литературоведении.
Консервативный горизонт мысли о доме включает предсказуемость, чувство защищенности и уюта, возможность свободного говорения или молчания. Вместе с тем, авторы отмечают, что в наши дни многое говорит о диссоциации этого чувства дома. Дом становится вокзалом ожидания или отелем, где уют замещается просто бытовым комфортом. Еще одной причиной утраты чувства дома становится вторжение внешнего мира, просачиваемого через гаджеты в личное пространство человека. Последний вынужден «покинуть» свой дом…
Журнал можно почитать, он находится в свободном доступе по ссылке: https://new.nlrs.ru/open/112305
Предлагаем вашему вниманию один из авторских материалов, посвященных беглому анализу образа дома на якутской театральной сцене.
Метафора дома в постановках якутских театров
Пегий пес, бегущий краем моря,
Я к тебе возвращаюсь один —
…
Кириск понял, что это и есть начальные слова
его именной песни, с которой ему жить до конца его дней…
Ч. Айтматов.
Образ дома для русской театральной школы остается притягательным архетипом. Особенное метафорическое звучание он получает, без сомнения, на волне русского Серебряного века в драматургии Антона Чехова. Первое что приходит на ум, это, конечно же, «Чайка» и наш русский, а теперь уже и якутский «Вишневый сад».
Многое сказано о тайне чеховских пьес, чей магический посыл продолжает вдохновлять драматургов, режиссеров и критиков, дает почву для использования мотивов во многих произведениях современных художников. Нам показалось, что якутская «Чайка» Государственного академического русского драматического театра имени А.С. Пушкина особым светом подчеркнула глубоко скрытый, эстетически прочувствованный А. Чеховым на бессознательном уровне культурный пласт российской действительности конца XIX, начала XX столетия, вступающей в новую стремительную эпоху революционных изменений. Примечательно здесь вспомнить легендарную работу Андрея Борисова в Саха театре, также как «Чайка», разъявшую пустоту конца одной и начала новой культурной эпох. Мы вспоминаем «Желанный голубой берег мой…», по символическому посылу которого устремляется искусство и культура саха конца XX, первой четверти XXI века.
На материале чеховского сюжета разыграна драма смены культурных времен отечества, переживающего слом одной культуры и невозможность взять высоту другой, в которой мир затоплен знаковыми условностями урбанизма. Чехов прекрасно смог отрефлексировать это. Данной знаковой условности тем больше, чем сложнее развитие городской культуры, меняющей онтологию бытия русского мира, оказавшегося распятым между дачной, еще помещичьей деревней и выхолощенной по европейским лекалам городской буржуазии. Чеховская «Чайка», поставленная на сцене Русского театра, подтолкнула на мысль о смутном переживании размытой простоты классической культуры загородного дома, психологическими условностями имитации жизни в городских квартирах.
Это эстетически воспринятый Чеховым перелом эпох, данный набором символических знаков спектакля, одними из полюсов которых стал загородный дом, как вместилище почвы. Дом становится метафорой прощания со старой культурой своих предков и надеждой обретения лакуны в новой — массовой культуре.
Якуты, несомненно, придут к своей «Чайке», если не смогут органично перенастроить этнокультурный багаж, поглощаемый масскультом. Ведь они оказались сегодня в той самой точке метаний, разрываясь между алаасом с озером и чайками и столицей в долине Туймаады. Все, что удается им разрешить на сегодня, символически положено ориентирами вечного спектакля «Желанный голубой берег мой…». На наших глазах разворачивается широкий процесс культурной трансформации, результат которой зависит от успеха произведенных культурой форм. Сможем ли поддержать на достойном уровне самочувствие культур северян в условиях стремительных преобразований? Ляжем ли под каток пустой имитации жизни, так тонко показанной в чеховских пьесах?
Наступает время, когда культура урбанизированных саха неизбежно породит свою «Чайку»… Первый вариант уже подготовлен концептуальным посылом в постановке Сергея Потапова в его «Тимир Баассе» по Максиму Горькому. В ней четко прослеживается ностальгия по дачной, читай — «сайылычной» жизни якутской деревни и метафора оплакивания по утрачиваемому слышится в том самом Чеховском «завывании собаки».
Чехов настолько глубоко запрятал эту онтологичную мысль под ворохом любовных линий и их крахом, что обывателю трудно вынести иное, кроме жизненных перипетий героев-любовников со своими психологически выстроенными страстями, близкими нам не только по духу. Но вместе с тем, эта внутренняя суть будоражит, пробуждает нас!
Символ чайки пропитан крахом бытийных устремлений Нины Заречной, а между тем это образ не просто «девушки из глуши», стремящейся к эмансипированному бытию самореализации, но и символ еще теплящейся простоты и чистоты укорененной культуры. Результат взаимодействия этой «наивности» культуры с условностями наступившего урбанистского бытия, диагностирован и подытожен Чеховым весьма печально. Это обманутые надежды, не развеивающаяся слепота и как следствие, неминуемая гибель всего живого, иронично предсказанная нам дачным спектаклем Константина Треплева.
Другой яркой метафорой дома стало творчество Михаила Булгакова. Дети, покинутые родителями, возвращаются в родительский дом, «в эту гавань с кремовыми шторами, к людям, которые мне так понравились» в попытке найти свое детство, спрятаться от ужасов мира. Этот мотив звучит в «Днях Турбиных» с той же сцены Русского театра в Якутске. Метафора произведения Булгакова прочитана режиссером С.С. Потаповым именно так. Ключом для постановки стала тема оставленных без родительского присмотра детей. «Простенький прием», обыгранный режиссером, ставит, как ни странно, для такого объемного и непростого материала, необходимые штрихи. Режиссер умеет создавать живую форму вокруг придуманного концепта. Форма спектакля работает, будучи лишь вершиной айсберга. Вместе с тем, она передает те скрытые пласты «чеховской» социальной и душевной механики, весьма сложной для объективной препарации.
Символическими полюсами стали структуры парных оппозиций, примененных самим Булгаковым и режиссером. Они будто сговорились. Потапов не раз упоминал в интервью, что подчас драматург ему «что-то дает». Так у него было с Брехтом. В этот раз, «булгаковские антиномии» — «дом — гражданская война», «белые — большевики» дополнились потаповскими — «фурии — ангелы милосердия», «рождественские елки — похоронные венки», «носилки спасения — смертный одр». Все это символизирует пребывание героев в двух мирах — в «мамином доме», укрывающем от реальности и своих страхов, и в мире взрослом, с осознанным принятием мира как такового. Затуманенное алкоголем сознание — нарочитая «зажмуренность детских глаз», когда страшно столкнуться с реальностью. Лучше по-детски галлюцинировать в игре со «сверстниками» в уюте маминого дома. Это честнее и естественней для любого человека. «По-моему, и родина, и революция — просто красивая ложь, которой люди прикрывают свои шкурные интересы» — говорит один из булгаковских прототипов штабс-капитана Виктора Мышлаевского, взятый драматургом из другой пьесы.
Используя миф архаичных времен, структура литературного текста «Пегого пса, бегущего краем моря» Ч. Айтматова создает новый «миф творения», уже не природных сил, а человеческих усилий. В спектакль Андрея Борисова «Желанный голубой берег мой…» многомерно вплетены миф, реальность, метафоры прошлого и настоящего. Можно сделать аллегорические сопоставления: пресная вода – время жизни, отмеренное всем или бытие, к которому тянет, но ты от него принципиально отказываешься, ради Жизни же. Бочонок с пресной водой — это завет предков, из которого можно пить, но он конечен, нужно найти другой источник влаги. И это становится открытой задачей, жизненным поиском, еще не готовым смыслом. Лодка – средство перемещения в другой мир, мир испытаний. Это способ перехода в мир небытия и затерянности в великом тумане. Это миф-сказка о возмужании, инициации и возвращении домой с новым именем и своей именной песней. Все это сидит в каждом из нас, еще не так сильно оторвавшихся от традиций, где образ дома пока ассоциируется с родными ландшафтами — береговой линией и сопкой Бегущего пса, а для кого-то, покосившегося сэргэ на алаасе предков.
В словах Кириска в конце спектакля «принесите воду / напоите меня», вода символизирует приобщение к бытию, пониманию, что нового в нем родилось, а что безвозвратно утрачено. В этом утраченном многое очень близкое и родное — это родовое и отчее начало, аффективное и эмоциональное. Все это состоявшемуся Человеку традиции нужно переварить, вынести, чтобы жить дальше, уже в большом доме мира.
Символический театр Андрея Борисова проявляется в символах-маяках, расставленных и в спектакле «Көмөл», завершающем трилогию спектаклей о забытых именах первой волны якутской интеллигенции. Находками постановщиков стали чороны в руках главных героев — отпрысках семьи В.Н. Ксенофонтова, как символы родного и вместе с тем, уникального и неповторимого; они выставляются миру, неся скрытое сопряжение с якутскими божествами, наполняющими «напитком судьбы». Главным сценографическим решением стали столбы-опоры и венчающая их перекладина – ключевые символические конструкты в сознании саха, раскрываемые как настоящее и будущее. Столбы-опоры сдерживают реальную стихию реки забвения, напоминают о каждодневном усилии стоять строго, держа форму, организуя дом своего бытия.
Способен ли молодой человек расти над собой? Способен ли он что-то вынести, разрушив надежды и иллюзии, смещающие фокус гражданской позиции? Дело здесь в той мере свободы, на которую он станет способен в конкретных делах. При этом, спектакли как изобретенные формы сопрягают их именно с этим, они не дают предать забвению то, что делает нас людьми. Эстетика символьной сценографии помогает ответить на указанные выше вопросы в спектакле Сергея Потапова в драматургии Айсена Дойду «Мэҥэ халлаан оһото Манчаары Баhылай». Зритель созерцает многофункциональную трансформирующуюся вертикаль эпического и реального древа, круг небосвода, купол храма и мифологическую непроницаемость круга, из которой нужно постараться выскочить. Последняя стала в спектакле тюрьмой — реальной и ментальной.
Упомянутый чеховский переход из эпохи в эпоху, якутский переход от мифа к логосу прошелся по судьбам людей, которые пытались жить, неся в себе разрывающие на части полюса мировоззрений. Таковым оказалось бремя якутских литературных классиков, такова ноша современных режиссеров национальных республик.
Для Платона Ойунского, в произведении «Иирбит Ньукуус» литературный персонаж — это форма и рупор для того, чтобы что-то высказать и понять. Тема жертвенности, прозвучавшая у Ойунского из уст Ньукууса, характерна для эпохи, времени, о котором уже провидцы знали, что оно грядет. Это историко-философская тема жертвенности во имя идеалов пролилась гораздо раньше в культуре европейской, а теперь обозначилась во всем своем противоречивом свете в культуре отечества начала XX столетия. Если продолжить иносказание-предсказание собственной судьбы Платона Ойунского, то там, всплывает образ Джордано Бруно отвечающего на все вопросы инквизиции словами: «Я не должен и не желаю отрекаться, мне не от чего отрекаться, я не вижу оснований для отречения…», и в конце несколько раз повторил «Сжечь — не значит опровергнуть!» Сергей Потапов дополнил литературный рассказ образом жены, выявив драматические возможности введением темы домашнего очага и земной юдоли. Все собралось и сработало точно. Спектаклем проведены параллели с действительностью. Есть памятник и на той же площади театр, на сцене которого «горел» живой человек. Точки расставлены, сконструированная форма спектакля совершила это для нас. Потапов делает так, чтобы зрителя осенило не прямой волной сюжета, а ее обратным ходом. Автор во многих своих спектаклях пластическим языком напоминает, что сказать художнику внятное и универсальное на языке подсознания или идеологии невозможно, «душу потерять можно».
Тот же Иван Арбита оказался из ряда художников первой половины XX столетия, которые не пошли на «сделку с дьяволом», а последовали голосу творческой совести. В те времена были репрессированы талантливые деятели искусства и литературы: П. Ойунский, В. Никифоров-Кюлюмнюр, Г. Баишев-Алтан Сарын, А.И. Софронов-Алампа, Д.К. Сивцев-Суорун Омоллон, Н.М. Заболоцкий, H.H. Павлов-Тыасыт, С.А. Саввин-Кюн Джирибинэ, А.И. Федоров, B.C. Яковлев-Далан и другие.
Врезается в память трепетное отношение к бумаге в спектакле «Ааттаах поэт Арбита» Сергея Потапова, единственное предназначение которой — быть носителем мысли, олицетворяющей душу поэта. Тупиковость в сознании поэта передана отсутствием бумажного листа, но, когда силы души напряжены и мысли рвутся, они могут писаться и на деревянном полу дома, оплеванном теми, кто идейно выводит тетради псевдопоэзии.
Дом престарелых, последнее прибежище одиноких стариков в спектакле «Уhуктуу» Сергея Потапова по совместному с Софьей Барановой сценарию, представляет поразительный по точности мир нашей психической размерности на границе реальности и воспоминаний. Это пограничье, то ли бредовый сон, в котором не хочется оставаться, то ли ад бесконечного повторения, то ли абсурдная явь, с которой свыклись. Это мир, в котором ты не хочешь просыпаться. Он до тошноты душен и невыносим. Лишь забытье воспоминаний о том светлом, что раньше не ценил, дарит минуты отдушины, чтобы потом снова перевернуться бесконечным адом пульсирующих в висках повторений заевшей пластинки. Пробуждение от бреда подсознания к бреду реальности, и на склоне лет застрять в таком аду твоего последнего дома!? Сюжетная линия постановки прозвучала и как эхо известного фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки», вобравшего уже не пафос тоталитарного прошлого, а абсурдность постсоветского, которое, надеемся, сейчас вместе преодолеть.
Поставить точку в этой вечной теме метафоры дома на сцене театра невозможно. У нее много ракурсов и ответвлений, связанных, например, с языком — домом бытия, национальным космо-психо-логосом, который нужно бережно культивировать, в том числе на мифоэпической сцене трехмирья Театра Олонхо…
Завершим наш экскурс в театральную метафору дома злободневной темой будущего «безумного якутского капитализма». Такой вопрос был задан режиссером С. Потаповым в спектакле «Тимир Баасса» по второму варианту Вассы Железновой Максима Горького. В режиссерском предсказании узнаваемо многое из складывающейся мозаики сегодняшних дней. Это действует пугающе и настораживающе. Тема, как оказалось, настолько близкая и болезненная, что мы были даже впервые удивлены нагруженностью мыслями зрительских аплодисментов в конце спектакля.
Максим Горький «как в воду глядел» и предупреждал о природе самой несправедливой общественно-экономической формации. Не ждали и не гадали, что тема «классовой борьбы», заостренная вторым вариантом пьесы Горького станет не просто идеологическим обличением власти капитала, разрушающего семью и всю нравственную систему координат, а актуальнейшей правдой якутской современности.
Мещанская атмосфера России рубежа прошлых двух веков «благополучно» смоделирована на урбанистической якутской почве и перенесена в первую половину XXI столетия. Пугающие параллели, ужасные прогнозы, но к ним стоит внимательно приглядеться и искренне «отдать отчет в том, что есть…»
Образ якутской матери, хранительницы очага подкупает зрителя. Образ якутской Вассы несомненно станет нарицательным! Есть что-то в нем от нашего современного социального кода якутской женщины, зафиксированного и у якутских классиков, и у реальных современных Баасс, которых вы можете встретить в нашем городе.
Символичный посыл, оттеняющий литературный оригинал концовки пьесы Максима Горького, не определен. Единственный внук Вассы сидит, играя на смартфоне, все остальное и все остальные меркнут с уходящим светом в небытии. Потапов оставляет зрителю какую-то надежду. Что станет с мальчиком, после смерти «дьиэлээх хотун» — Тимир Баассы? Ответы якутское сообщество будет писать самостоятельно.
Постановка задается вопросом: «Что ждет дом якутской семьи в среде современного капитализма?» В режиссерском предсказании узнаваемо многое из складывающейся мозаики наших дней. Вердикт спектакля — разрушение культурного кода народа, основы его социальной матрицы — домашнего благополучия и семьи.